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范景中:通过翻译,让人人都认识美术史

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学术研究传承着一个社会的精神文化价值,为我们重新展开逝去的那些生活世界,展开那些已经凝固的伟大思想。但以学术为业的学人们是一群寂寞的前行者,没有太多的鲜花和掌声,板凳坐得十年冷,方能小有成就。尤其在当下,学术显然并不是求取名利的优选途径,选择学术,其实就是选择了一种清苦的生活方式,因此,以学术为志业就需要很深的定力。

2013年,“大家访谈”新开辟的“问学录”专题着眼于学术名家的求学、治学往事,追溯他们的治学之路,并试图从他们身上寻找真正的学术之途。我们希望展现的是,在一个越来越急功近利的社会,有这么一群人,埋首学术,在默默守护着我们的精神世界。

贡布里希的《艺术的故事》被誉为“世界艺术史的圣经”,这本书的中文版影响了中国美术史的发展。中文版流传最广的翻译者正是范景中。如今范景中眼睛不好,甚少出席公开活动。5月底,借着他回中国美术学院参加博士答辩评选工作的契机,南都记者采访了范景中。

范景中与在“文革”成长的那代人有着雷同的经历:家里被打成右派,下乡当知青等等。不同的是,范景中并未放弃学习,期间他阅读不少经典名著,为日后的美术史研究打下坚实基础。1978年,他考上浙江美院的研究生,跟随卢鸿基教授学习美术史。1981年留校任教至今。

上世纪80年代,中国美术学院形成一股讨论艺术的风气。曾听范景中讲过课的学生有吴山专、王广义、谷文达等,如今,这些人都是如雷贯耳的当代艺术家,谷文达甚至用“精神领袖”来形容范景中。“那时,范老师给吴山专他们师生讲课,都是不吃饭的,一讲就是五六个小时,那种激情,对学问的追求真是让人佩服!”美术史学者洪再新回忆道。洪再新称范景中是“帅才”,范凭着一己之力把美术史变成一门人文学科,而今各大高校都开设这门课程。范景中说,他的理想是当个抄书匠。“过去的美术史是美术的附庸,而西方研究美术史水平高,我想通过翻译把美术史提高到人人都认识。”

下乡期间比较系统地阅读西方名著

南都:范老师,你开始真正意义上的读书是什么时候?

范景中:我从小在天津长大,原因是父亲在石家庄第九步兵学校学习的时候遇到麻烦,最后被分到天津市南开区区委卫生科工作。

我从小遗传了母亲的画画因子,一开始想学画画。我喜欢画些连环画,《封神演义》特别吸引我,山水画偶尔也临摹一点。到小学三年级,父亲被打成右派,长年在农场劳改,家里生活变得很困难,只能放弃绘画。出身不好让我感到无形的社会压力压在头上,抬不起头,无论多努力,好的也轮不到你。我形成寻求自娱自乐的天地,这时候开始读起小说、文学作品,在文字中找到自己的乐趣。

南都:你爱好文学,是受家庭熏陶,还是自我启蒙?

范景中:也有受家里影响的原因。父亲不在家,母亲领着我们在街道做手工活,大概三四年级开始就这样,母亲边干活边给我们讲历史故事,历史故事对我影响较大。1966年,毛泽东提出“五七”指示,减轻中学生学业负担,结果是学的课程变少了,功课也少了。只有数学、作文、外语这三门重点课程,我课余时间就变多,一星期至少有两次去旧书店,下午3点半放学就疾步到天津旧书店去。

南都:天津的旧书店让你有哪些特别难忘的经历吗?

范景中:我很感激天津,给了我两方面的资源,一个是旧书店,我对中国的旧文化在那儿接触。以前有个叫天祥二楼书店,那儿有个较大规模的旧书店,像乒乓球台大的地方堆满了书。还有个地方叫南市,也有旧书店。我从上小学起就经常去这两个旧书店。

另一方面天津租界区集中,异国风格的洋房一直吸引着我,我经常去那边玩,这种情怀一直持续到现在。天津的旧式、西式文化影响了我后来写文章。

南都:“文革”十年你下乡到农村,那时有放弃阅读吗?

范景中:没有。1969年3月至1975年我到内蒙古下乡,8年里有5年在农村,3年在城市。那个地方有一个很特殊的优势,天津最好中学的学生都下在那里。很多人都带着好书,大家互相借阅。我也把抄家时保存下来的书带在身边。我在农村最大收获是比较系统地阅读了西方经典名著。比如《莎士比亚全集》、《古希腊悲剧》,劳动之余,煤油灯下,我还用钢笔勾勒过圣彼得堡大教堂、巴黎圣母院。有段时间想扔掉了,夫人说留着吧,现在这些画还保存着。

在此之前,我有位同班同学赵季,他的哥哥诗词写得很好,有不少美学的书。我在他家看到朱光潜的《西方美学史》,我的阅读开始从哲学走入美学,毕竟骨子里是喜欢绘画。我关注的不是美到底是什么,而是关注美与艺术的关系,形成了读书的想法。举个例子,如果我想学诗词,我肯定会读南宋词人姜白石(姜夔)的,著名词学家夏承焘出过一本书《姜白石词编年笺校》,是他三十年的心血结晶。这时候问题就来了,你读这些书的时候不是简单地欣赏,还要研究词。研究的时候,有哪些书要怎么读,哪些书要怎么找?我走向目录学。读西方哲学、美学也是这样,美学的书涉及许多艺术品、文学作品,我应该系统地读这些作品。

南都:听说你曾给夏承焘先生写过信。

范景中:初中二年级,我读夏承焘《唐宋词论丛》,里面常提到一些文章,发表在民国年间的《清华学报》上。我没法借这样的杂志,就写信给他,建议他把这些文章也像《唐宋词论丛》一样,收在文集里出版。1965年他给我回信,大意是说,遵照医生的嘱咐,要少思勿躁。1966年,第一期的《文学评论》有夏承焘先生的一篇文章《诗余论》,检讨、批判词这种诗歌形式。我看到十分不解,这与他以前的风格完全不一样。到“文革”自己懂事就明白———那时候给他写信是非常不合时宜的,他回答限于当时政治局势,回答得非常客气。我想他写《诗余论》也是违心的制作。

南都:你1978年考上大学,进入北师大哲学系读书,当时读书的氛围如何?和之前的读书经历最大的不同是什么?

范景中:据我所知,恢复高考时,我原来就读的天津六十七中一个班里有50多人,只有2个考上大学,我是其中一个,考上北京师范大学,那会我已经27岁,代价很大,考大学没有资历,因为没有受过高中课程的教育。

上大学后,我没见过氛围那么好的学校,我6点多起来,窗外就有很多学生在读书了。我吓坏了,心想不行,我得赶紧离开这儿,不然压力太大了。我在北师大都没怎么上课,要不去图书馆读书,要么就在北京的琉璃厂,一年后我考到浙江美院的研究生。

大学:贡布里希著作“打开我的视野”

南都:只读了一年本科就考上浙江美院(注:今中国美术学院)的研究生,这种“跳级”现在不可能实现。

范景中:当时考研还没这么严格,一切都百废待兴,新的制度还没制定出来。考浙江美院的条件是交一篇论文,论文合格就发准考证。我向北师大提出要考研,他们说你才刚读一年,怎么能去考研究生?我说先交篇论文试试看,如果不行我还继续待在这儿。学校就同意我报名。学校这关一过,就好办了。

我从报名到考试只有1个月的时间,没有复习的余地。浙江美院理论教研室当时有3个专业,外国美术史、中国雕塑史和艺术理论。我知道自己偏历史,就报了艺术理论这个专业,这是我最不用复习的科目。

我先向美院交了一篇写罗丹的论文。后来我在美院的老师卢鸿基告诉我,他一点儿也不喜欢罗丹,若从他个人观点来说肯定不发我准考证,可看我是写评论的就发了准考证。我很感恩我的老师,给我发了准考证,也给了我专业最高分。当时除了考政治、外语外,还考艺术欣赏、中外美术史。在这之前,中外美术史、西方建筑史我都读过,难度不大。

南都:进美院后,你是如何进行美术理论、美术史的学习和研究?

范景中:卢鸿基老师给我最好的条件就是不管我,他是个文人,写诗词,写方言方面的书,也是个雕塑家,兴趣广泛,喜欢学生陪他游山玩水。后来,卢鸿基老师说,读书你自己读,有什么问题找我;若有哪个老师要你去听他的课,必须提前和我说,没我批准不准去听。这就是他的教学特色。那时候学校气氛很好,读书很自由。大家吃完饭,在西湖边散步,都是在讨论艺术的问题,辩论印象派的问题、现代派的问题、现代小说的问题,等等。

美院在西湖边上,那时可算是西湖边学习气氛最浓厚的时期,大家如饥似渴,艺术家思考创新问题,如何逃离传统、反对传统。我们想当时年表式美术史要怎么办?我便开始应用自己过往经验,以目录式的方法入手,看西方有什么书,我们有什么好书,有了好书,学问的问题就解决了。

南都:美术史这门学科当时在国内属于新兴学科吧?

范景中:是,各大院校只有中央美院和浙江美院有这个学科,浙江美院的当时并不叫史论系,而是理论教研室。我是1979年理论教研室的第一届研究生。1979年进国美学美术史有五位同学,两个西方美术史,欧阳英、樊晓明,两位艺术理论,我和潘耀昌,还有一个雕塑史叫洪惠镇。

南都:谈你的学术,绕不过去你翻译贡布里希的《艺术的故事》,这本书至今影响不少艺术爱好者。你怎样接触这本书,听说你读了不少于15遍?

范景中:进浙江美院前,我在北京图书馆读遍了中国人写的《中国美术史》,写得干巴巴的,越读越没有意思,那么好的作品被写成这样,感觉很没意思。就对国内现状不满。就开始萌发介绍西方美术史经典著作,可算是一个推力。

我开始想办法向外看,看外国人怎样写书,都看英文原著。有一天,翻到《牛津艺术指南》的参考书目,发现里面大部分书早就在美院里待着了,被提及最多的是贡布里希的《艺术的故事》。我一读这书的英文版,整个天地就变了,观念、写作结构对我来说是艺术的新天地。(与过去的有什么不同?)比如湖南出版的一本《中国美术史》按朝代写,到明代就不写了,明代后一片没落。基本交代政治、经济背景,这时期有什么重要的画家、作品,但对作品风格变化毫无介绍。读贡布里希不一样,政治、经济简单几笔就过去了,笔墨主要落在画家在怎样的创作情境,从前人学了什么,留了什么问题供后人思考,考虑最多的是创新问题,很适合画家去看。

南都:《艺术的故事》最早的翻译是在上世纪50年代,你后来为什么萌发翻译它的念头?

范景中:对,当时《艺术的故事》是作为资产阶级艺术理论的反面教材进行翻译出版,而且并没有把全书进行翻译,仅翻译《艺术的故事》的前言部分。

我觉得贡布里希的书真的很好,这跟以前看的美术史截然不同。再加上自己年龄也大了,我们经过“文革”的人受的教育太差了,童子功不足,我们这一代人也做不出什么高深的学问,也创作不出什么来,产生了要翻译一批好的书给下一代的强烈念头。我找到杨成凯,游说他合译《艺术的故事》。这是我美术史工作的起点。因为美院读书时间很自由,没课的时候就用来翻译。

南都:当时贡布里希知道你们要翻译他的书吗?

范景中:呵呵,八十年代中国没有版权这一说法。翻译这本书前,我给贡布里希写信,希望他能给翻译后的书写个信。1984年前后贡布里希回信了,给中文版的书写了序。

我并没有局限在美术史研究的范围内

南都:我知道《艺术的故事》中文版的出版过程不太顺利。

范景中:是的,很曲折。1983年,我们翻译完了《艺术的故事》,交由天津出版社出版。由于种种原因,在出版社搁置了5年没出版。在这5年里我做了一个工作,就是给这本书写注释。我给《艺术的故事》写了15万字的注释,从里面可以看到我接触的工具书,除了牛津出版的中型美术词典外,也借用了其他研究性的书。

写注释源于我读诗词的影响,因为诗词经常有笺注版。我想《艺术的故事》虽然是本普通的书,给十五六岁的人看的,但我做笺注可以考验自己对西方美术的了解能不能再深入,另一方面通过注释介绍新的书,能让研究美术史的人看。

书最后在1987年出版,凹版印刷,印完后觉得没有用了,就毁了版。后来发现需要这书的人这么多,就再重新排版,第二次改成了拼版印刷。我不知道印了多少版本,当时出版社不付印书稿酬,大家有书看就好了,加上盗版太多。有可能是3年印了1万册。进入90年代,三联书店出版了第二版;进入21世纪,后来版权转到广西美术出版社,出版了第三版。如今《艺术的故事》中文版至少有四个,其中台湾有一个,大陆有三个。

南都:此后,你开始持续翻译贡布里希的书,比如《艺术与错觉》、《艺术与科学》、《艺术与人文科学:贡布里希论文集》、《贡布里希论设计》等,为什么?

范景中:读了贡布里希的书,发现他谈的不只是美术史,还有西方文明史,西方人把他当成古典学者,文化学家。我经历过“文革”,看着自己喜欢的书被人烧掉,便对文明价值、传统怀有感情。实际上,贡布里希的工作是在保卫古典文明价值,我也想为保卫中国古典文明尽点心力。

另外,贡布里希是用多家的方法,从各种视角探索美术史,写过歌德、席勒诗人的文章,也写过作曲家舒伯特的文章,我们不能用美术史家去定义他。如果在美术史中选择一个人对其他领域产生影响的话,贡布里希再适合不过。我自己工作也没有局限在美术史的范围,一直有往外、放射性地研究。我介绍完了贡布里希就介绍潘诺夫斯基,通过逐步的工作把广阔的视野展现给现在的学生,不像我们以前那么狭隘和贫乏。

南都:1984年底你开始主编《美术译丛》,在国内影响很大。当时你主要做了哪些方面的工作?

范景中:自1984年以来,我陆续地在《美术译丛》上向国内的美术史学者介绍了国外同行的一些研究方法及其成果。

上世纪80年代,很多学者的精力放在鉴定作品的真伪上,却没有从伪品其他的角度考虑问题,鉴定它是伪作后就完了,不会去理它的意义、价值何在。如果关注中国绘画史,会发现伪品数量上多于真品,在这情况下就不能忽视伪品了,这就构成了中华文明的一部分,很多人就是靠伪品过精神生活。张舜徽临去世前把书画收藏送给上海博物馆,请馆里的鉴定家来鉴定,才发现藏品都是假的。张舜徽也写过绘画方面的文章,说明在他生前,这些伪品给了他很大的安慰。但我们从来没有讨论过伪品价值的问题。

这说明,我们研究美术史的思路比较狭隘。黄公望、“元四家”这样的大师也还不能像西方人研究米开朗琪罗、达芬奇那样拿出一大本著作,贡布里希有位师兄托内写过五大卷的米开朗琪罗。

南都:除了做西方美术史方面的研究,你在80年代还读钱锺书和陈寅恪的书,以及一些线装古籍,钱锺书和陈寅恪有哪些特点吸引了你?

范景中:读钱锺书是逛旧书店的时候,有个《文学研究》的刊物,把他《宋诗选注》中每人的论述,发了一部分上去。他还在上面写过书评,评钱仲联《韩昌黎诗系年集释》,你读这文章会很开心,里面开玩笑的东西太多了,原来学术文章可以写成这样调侃俏皮,但这篇文章太得罪人了,收录不多。我很佩服钱锺书,他把语言的魅力发挥到极致。他的《管锥编》第一册出版时,分册出版,不知1979年下半年还是1980年年初出版的,我去杭州旧书店买新印的古籍,里面对“六法”的新解引起了我的注意。我很佩服他对诗歌的敏锐性,对他评述式的东西很感兴趣。

至于陈寅恪,他写《柳如是别传》,写这么一个人的传记,让我好奇。比如柳如是穿什么鞋,用什么化妆品。把宏阔场面与细枝末节的东西容括在一起写,让人觉得很怪,而且觉得他的语言有点笨。最近我有篇序言准备发表,写文章有方有圆,钱锺书圆,又苍又润,陈寅恪方,有棱有角,虽然陈寅恪文章语言很笨,但他写出来有种笨拙的味道。况且他的诗写得很好,我很喜欢。

美术史研究的难点是风格演变的问题

南都:听了你的介绍,感觉你一直都是有系统地读书,从而影响自己的研究。你在美术史上有怎样的研究方法?

范景中:可以读我编的《美术史的形状》第二卷,里面有西方研究美术史一些重要的书目。美术史研究上,随着对象不同,我所采用的方法也不同。举个例子,我到敦煌洞窟,第一个想法是图像学方法在这可以大显身手。什么是图像学研究方法?打个比方,以前宗教艺术是一笔一笔画上去的,那画的是什么?问这问题的时候已经是处在图像式阶段。敦煌壁画主要是说教功能,为什么用这个故事说教,为什么要这么画,画里面有什么意义,这就进入图像学了。但采用这种问题看黄公望的《富春山居图》,就不恰当。

南都:你强调让博士生做明清研究,为什么?

范景中:我认为明清的研究大家应该重视,第一因为明清的材料不多不少,不像研究近现代,材料太多眼花缭乱,宋代的资料又太少。所以选择明清这段,晚明到清初这段资料不多不少,可以让我们做很好的训练。第二是不多不少的材料,配有很多画作诠释,可能通过研究得出新的方法来。投入人多的话,可以产生像西方文艺复兴的研究成果。再有就是文献的大量出版,如四库系列的文献、明清的诗文别集,可以为研究提供有利条件。

南都:在做中国美术史研究的时候,最大的难点是什么?

范景中:风格演变的问题,最基本的问题都是最难的。现在虽然大体上勾画出宋画的风格、元画怎样,但它怎么变过来的,风格为什么会发生这些变化,形式发展内部的推动力和外力是怎样交互作用的,笔墨是中国画的精萃具体体现在什么地方?没有一部书来讨论这些问题。

南都:1996年,你到柏克莱东方研究所一年,具体做什么?国内外研究方法有何不同?

范景中:那时我主要做书籍史的研究,女性绘画的研究,那边有很多其他语言的资料。国内外研究方法好像趋同了,学术史影响太大。比如世界文化观念传播开后,大家都去弄世界文化,世界变小了,思潮传播速度快了,好像大家差不多都一样。

但是,我们看着好像在做同一件事,实际上背景不同。他们知道自己做过什么,没做过什么,做过的就不做了。但我们前人还没做的,我们也不做了,没有了前人的基础。

南都:有人说,美术史的研究需要良好的经济条件,这样摸到真迹机会多些?你赞同这样说法吗?

范景中:经济条件好的情况下,去研究美术史是个非常好的条件,但也未必。我觉得,我们的一个缺陷是对原作关注太少,美术史毕竟是研究作品的,如果对研究对象不关心,就失去了研究的意义。在欧洲,经常会在博物馆、教堂、宫殿看到老师领着幼儿园的小孩去参观,他们从小就受到美术教育,有一个很好的视觉感受环境,在不知不觉中鉴赏的眼光就训练出来了。而由于我们从小缺少这种条件,使得我们的公众丧失了艺术的敏感,现在很多城市建筑乱七八糟,而公众都可以容忍,就是这个原因。

同题问答

对你影响最大的书有哪几本?

《爱因斯坦与相对论》。

你认为,要做好学问,最重要的是什么?

我认为学问最基本的是语言,学问之道是坚持阅读,读经典著作,从而思考问题。

你个人最满意的著作是哪一本?

我没有最满意的著作,我的理想是当个抄书匠。过去美术史是美术的附庸,而西方研究美术史水平高,我想通过翻译把美术史提高到人人都认识。

学术研究工作要经常到深夜吗?工作习惯是怎样的?

90年代以前,我经常工作到一两点,早晨六七点就 起 来 工 作 。1990年我生了场大病(患上癌症)后 很 少 工 作 ,1995年才重新工作,但不再像以前拼命。

学术研究之外,有 什 么 业 余 爱好?

我的爱好很杂,听听音乐,看看电影。

范景中
1951年11月生于天津。1977年,考入北京师范大学哲学系。1978年,考上浙江美院的研究生,跟随卢鸿基教授学习美术史。198 1年,毕业留校,从事美术史论的教学和《美术译丛》、《新美术》的编辑工作。1996年至今,为中国美术学院出版社总编,艺术人文学院教授,博士生导师。从事美术史、美术史学史、中西美术交流史,以及相关人文学科的研究工作,主要编著有《美术史的形状》、《藏书铭印记》、《图像与观念》、《艺术词典》等。主要译著有《艺术的故事》(合译)、《艺术与错觉》等。

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