范景中：通过翻译，让人人都认识美术史

 

学术研究传承着一个社会的精神文化价值，为我们重新展开逝去的那些生活世界，展开那些已经凝固的伟大思想。但以学术为业的学人们是一群寂寞的前行者，没有太多的鲜花和掌声，板凳坐得十年冷，方能小有成就。尤其在当下，学术显然并不是求取名利的优选途径，选择学术，其实就是选择了一种清苦的生活方式，因此，以学术为志业就需要很深的定力。

2013年，“大家访谈”新开辟的“问学录”专题着眼于学术名家的求学、治学往事，追溯他们的治学之路，并试图从他们身上寻找真正的学术之途。我们希望展现的是，在一个越来越急功近利的社会，有这么一群人，埋首学术，在默默守护着我们的精神世界。

贡布里希的《艺术的故事》被誉为“世界艺术史的圣经”，这本书的中文版影响了中国美术史的发展。中文版流传最广的翻译者正是范景中。如今范景中眼睛不好，甚少出席公开活动。5月底，借着他回中国美术学院参加博士答辩评选工作的契机，南都记者采访了范景中。

范景中与在“文革”成长的那代人有着雷同的经历：家里被打成右派，下乡当知青等等。不同的是，范景中并未放弃学习，期间他阅读不少经典名著，为日后的美术史研究打下坚实基础。1978年，他考上浙江美院的研究生，跟随卢鸿基教授学习美术史。1981年留校任教至今。

上世纪80年代，中国美术学院形成一股讨论艺术的风气。曾听范景中讲过课的学生有吴山专、王广义、谷文达等，如今，这些人都是如雷贯耳的当代艺术家，谷文达甚至用“精神领袖”来形容范景中。“那时，范老师给吴山专他们师生讲课，都是不吃饭的，一讲就是五六个小时，那种激情，对学问的追求真是让人佩服！”美术史学者洪再新回忆道。洪再新称范景中是“帅才”，范凭着一己之力把美术史变成一门人文学科，而今各大高校都开设这门课程。范景中说，他的理想是当个抄书匠。“过去的美术史是美术的附庸，而西方研究美术史水平高，我想通过翻译把美术史提高到人人都认识。”

下乡期间比较系统地阅读西方名著

南都：范老师，你开始真正意义上的读书是什么时候？

范景中：我从小在天津长大，原因是父亲在石家庄第九步兵学校学习的时候遇到麻烦，最后被分到天津市南开区区委卫生科工作。

我从小遗传了母亲的画画因子，一开始想学画画。我喜欢画些连环画，《封神演义》特别吸引我，山水画偶尔也临摹一点。到小学三年级，父亲被打成右派，长年在农场劳改，家里生活变得很困难，只能放弃绘画。出身不好让我感到无形的社会压力压在头上，抬不起头，无论多努力，好的也轮不到你。我形成寻求自娱自乐的天地，这时候开始读起小说、文学作品，在文字中找到自己的乐趣。

南都：你爱好文学，是受家庭熏陶，还是自我启蒙？

范景中：也有受家里影响的原因。父亲不在家，母亲领着我们在街道做手工活，大概三四年级开始就这样，母亲边干活边给我们讲历史故事，历史故事对我影响较大。1966年，毛泽东提出“五七”指示，减轻中学生学业负担，结果是学的课程变少了，功课也少了。只有数学、作文、外语这三门重点课程，我课余时间就变多，一星期至少有两次去旧书店，下午3点半放学就疾步到天津旧书店去。

南都：天津的旧书店让你有哪些特别难忘的经历吗？

范景中：我很感激天津，给了我两方面的资源，一个是旧书店，我对中国的旧文化在那儿接触。以前有个叫天祥二楼书店，那儿有个较大规模的旧书店，像乒乓球台大的地方堆满了书。还有个地方叫南市，也有旧书店。我从上小学起就经常去这两个旧书店。

另一方面天津租界区集中，异国风格的洋房一直吸引着我，我经常去那边玩，这种情怀一直持续到现在。天津的旧式、西式文化影响了我后来写文章。

南都：“文革”十年你下乡到农村，那时有放弃阅读吗？

范景中：没有。1969年3月至1975年我到内蒙古下乡，8年里有5年在农村，3年在城市。那个地方有一个很特殊的优势，天津最好中学的学生都下在那里。很多人都带着好书，大家互相借阅。我也把抄家时保存下来的书带在身边。我在农村最大收获是比较系统地阅读了西方经典名著。比如《莎士比亚全集》、《古希腊悲剧》，劳动之余，煤油灯下，我还用钢笔勾勒过圣彼得堡大教堂、巴黎圣母院。有段时间想扔掉了，夫人说留着吧，现在这些画还保存着。

在此之前，我有位同班同学赵季，他的哥哥诗词写得很好，有不少美学的书。我在他家看到朱光潜的《西方美学史》，我的阅读开始从哲学走入美学，毕竟骨子里是喜欢绘画。我关注的不是美到底是什么，而是关注美与艺术的关系，形成了读书的想法。举个例子，如果我想学诗词，我肯定会读南宋词人姜白石(姜夔)的，著名词学家夏承焘出过一本书《姜白石词编年笺校》，是他三十年的心血结晶。这时候问题就来了，你读这些书的时候不是简单地欣赏，还要研究词。研究的时候，有哪些书要怎么读，哪些书要怎么找？我走向目录学。读西方哲学、美学也是这样，美学的书涉及许多艺术品、文学作品，我应该系统地读这些作品。

南都：听说你曾给夏承焘先生写过信。

范景中：初中二年级，我读夏承焘《唐宋词论丛》，里面常提到一些文章，发表在民国年间的《清华学报》上。我没法借这样的杂志，就写信给他，建议他把这些文章也像《唐宋词论丛》一样，收在文集里出版。1965年他给我回信，大意是说，遵照医生的嘱咐，要少思勿躁。1966年，第一期的《文学评论》有夏承焘先生的一篇文章《诗余论》，检讨、批判词这种诗歌形式。我看到十分不解，这与他以前的风格完全不一样。到“文革”自己懂事就明白———那时候给他写信是非常不合时宜的，他回答限于当时政治局势，回答得非常客气。我想他写《诗余论》也是违心的制作。

南都：你1978年考上大学，进入北师大哲学系读书，当时读书的氛围如何？和之前的读书经历最大的不同是什么？

范景中：据我所知，恢复高考时，我原来就读的天津六十七中一个班里有50多人，只有2个考上大学，我是其中一个，考上北京师范大学，那会我已经27岁，代价很大，考大学没有资历，因为没有受过高中课程的教育。

上大学后，我没见过氛围那么好的学校，我6点多起来，窗外就有很多学生在读书了。我吓坏了，心想不行，我得赶紧离开这儿，不然压力太大了。我在北师大都没怎么上课，要不去图书馆读书，要么就在北京的琉璃厂，一年后我考到浙江美院的研究生。

大学：贡布里希著作“打开我的视野”

南都：只读了一年本科就考上浙江美院(注：今中国美术学院)的研究生，这种“跳级”现在不可能实现。

范景中：当时考研还没这么严格，一切都百废待兴，新的制度还没制定出来。考浙江美院的条件是交一篇论文，论文合格就发准考证。我向北师大提出要考研，他们说你才刚读一年，怎么能去考研究生？我说先交篇论文试试看，如果不行我还继续待在这儿。学校就同意我报名。学校这关一过，就好办了。

我从报名到考试只有1个月的时间，没有复习的余地。浙江美院理论教研室当时有3个专业，外国美术史、中国雕塑史和艺术理论。我知道自己偏历史，就报了艺术理论这个专业，这是我最不用复习的科目。

我先向美院交了一篇写罗丹的论文。后来我在美院的老师卢鸿基告诉我，他一点儿也不喜欢罗丹，若从他个人观点来说肯定不发我准考证，可看我是写评论的就发了准考证。我很感恩我的老师，给我发了准考证，也给了我专业最高分。当时除了考政治、外语外，还考艺术欣赏、中外美术史。在这之前，中外美术史、西方建筑史我都读过，难度不大。

南都：进美院后，你是如何进行美术理论、美术史的学习和研究？

范景中：卢鸿基老师给我最好的条件就是不管我，他是个文人，写诗词，写方言方面的书，也是个雕塑家，兴趣广泛，喜欢学生陪他游山玩水。后来，卢鸿基老师说，读书你自己读，有什么问题找我；若有哪个老师要你去听他的课，必须提前和我说，没我批准不准去听。这就是他的教学特色。那时候学校气氛很好，读书很自由。大家吃完饭，在西湖边散步，都是在讨论艺术的问题，辩论印象派的问题、现代派的问题、现代小说的问题，等等。

美院在西湖边上，那时可算是西湖边学习气氛最浓厚的时期，大家如饥似渴，艺术家思考创新问题，如何逃离传统、反对传统。我们想当时年表式美术史要怎么办？我便开始应用自己过往经验，以目录式的方法入手，看西方有什么书，我们有什么好书，有了好书，学问的问题就解决了。

南都：美术史这门学科当时在国内属于新兴学科吧？

范景中：是，各大院校只有中央美院和浙江美院有这个学科，浙江美院的当时并不叫史论系，而是理论教研室。我是1979年理论教研室的第一届研究生。1979年进国美学美术史有五位同学，两个西方美术史，欧阳英、樊晓明，两位艺术理论，我和潘耀昌，还有一个雕塑史叫洪惠镇。

南都：谈你的学术，绕不过去你翻译贡布里希的《艺术的故事》，这本书至今影响不少艺术爱好者。你怎样接触这本书，听说你读了不少于15遍？

范景中：进浙江美院前，我在北京图书馆读遍了中国人写的《中国美术史》，写得干巴巴的，越读越没有意思，那么好的作品被写成这样，感觉很没意思。就对国内现状不满。就开始萌发介绍西方美术史经典著作，可算是一个推力。

我开始想办法向外看，看外国人怎样写书，都看英文原著。有一天，翻到《牛津艺术指南》的参考书目，发现里面大部分书早就在美院里待着了，被提及最多的是贡布里希的《艺术的故事》。我一读这书的英文版，整个天地就变了，观念、写作结构对我来说是艺术的新天地。(与过去的有什么不同？)比如湖南出版的一本《中国美术史》按朝代写，到明代就不写了，明代后一片没落。基本交代政治、经济背景，这时期有什么重要的画家、作品，但对作品风格变化毫无介绍。读贡布里希不一样，政治、经济简单几笔就过去了，笔墨主要落在画家在怎样的创作情境，从前人学了什么，留了什么问题供后人思考，考虑最多的是创新问题，很适合画家去看。

南都：《艺术的故事》最早的翻译是在上世纪50年代，你后来为什么萌发翻译它的念头？

范景中：对，当时《艺术的故事》是作为资产阶级艺术理论的反面教材进行翻译出版，而且并没有把全书进行翻译，仅翻译《艺术的故事》的前言部分。

我觉得贡布里希的书真的很好，这跟以前看的美术史截然不同。再加上自己年龄也大了，我们经过“文革”的人受的教育太差了，童子功不足，我们这一代人也做不出什么高深的学问，也创作不出什么来，产生了要翻译一批好的书给下一代的强烈念头。我找到杨成凯，游说他合译《艺术的故事》。这是我美术史工作的起点。因为美院读书时间很自由，没课的时候就用来翻译。

南都：当时贡布里希知道你们要翻译他的书吗？

范景中：呵呵，八十年代中国没有版权这一说法。翻译这本书前，我给贡布里希写信，希望他能给翻译后的书写个信。1984年前后贡布里希回信了，给中文版的书写了序。

我并没有局限在美术史研究的范围内

南都：我知道《艺术的故事》中文版的出版过程不太顺利。

范景中：是的，很曲折。1983年，我们翻译完了《艺术的故事》，交由天津出版社出版。由于种种原因，在出版社搁置了5年没出版。在这5年里我做了一个工作，就是给这本书写注释。我给《艺术的故事》写了15万字的注释，从里面可以看到我接触的工具书，除了牛津出版的中型美术词典外，也借用了其他研究性的书。

写注释源于我读诗词的影响，因为诗词经常有笺注版。我想《艺术的故事》虽然是本普通的书，给十五六岁的人看的，但我做笺注可以考验自己对西方美术的了解能不能再深入，另一方面通过注释介绍新的书，能让研究美术史的人看。

书最后在1987年出版，凹版印刷，印完后觉得没有用了，就毁了版。后来发现需要这书的人这么多，就再重新排版，第二次改成了拼版印刷。我不知道印了多少版本，当时出版社不付印书稿酬，大家有书看就好了，加上盗版太多。有可能是3年印了1万册。进入90年代，三联书店出版了第二版；进入21世纪，后来版权转到广西美术出版社，出版了第三版。如今《艺术的故事》中文版至少有四个，其中台湾有一个，大陆有三个。

南都：此后，你开始持续翻译贡布里希的书，比如《艺术与错觉》、《艺术与科学》、《艺术与人文科学：贡布里希论文集》、《贡布里希论设计》等，为什么？

范景中：读了贡布里希的书，发现他谈的不只是美术史，还有西方文明史，西方人把他当成古典学者，文化学家。我经历过“文革”，看着自己喜欢的书被人烧掉，便对文明价值、传统怀有感情。实际上，贡布里希的工作是在保卫古典文明价值，我也想为保卫中国古典文明尽点心力。

另外，贡布里希是用多家的方法，从各种视角探索美术史，写过歌德、席勒诗人的文章，也写过作曲家舒伯特的文章，我们不能用美术史家去定义他。如果在美术史中选择一个人对其他领域产生影响的话，贡布里希再适合不过。我自己工作也没有局限在美术史的范围，一直有往外、放射性地研究。我介绍完了贡布里希就介绍潘诺夫斯基，通过逐步的工作把广阔的视野展现给现在的学生，不像我们以前那么狭隘和贫乏。

南都：1984年底你开始主编《美术译丛》，在国内影响很大。当时你主要做了哪些方面的工作？

范景中：自1984年以来，我陆续地在《美术译丛》上向国内的美术史学者介绍了国外同行的一些研究方法及其成果。

上世纪80年代，很多学者的精力放在鉴定作品的真伪上，却没有从伪品其他的角度考虑问题，鉴定它是伪作后就完了，不会去理它的意义、价值何在。如果关注中国绘画史，会发现伪品数量上多于真品，在这情况下就不能忽视伪品了，这就构成了中华文明的一部分，很多人就是靠伪品过精神生活。张舜徽临去世前把书画收藏送给上海博物馆，请馆里的鉴定家来鉴定，才发现藏品都是假的。张舜徽也写过绘画方面的文章，说明在他生前，这些伪品给了他很大的安慰。但我们从来没有讨论过伪品价值的问题。

这说明，我们研究美术史的思路比较狭隘。黄公望、“元四家”这样的大师也还不能像西方人研究米开朗琪罗、达芬奇那样拿出一大本著作，贡布里希有位师兄托内写过五大卷的米开朗琪罗。

南都：除了做西方美术史方面的研究，你在80年代还读钱锺书和陈寅恪的书，以及一些线装古籍，钱锺书和陈寅恪有哪些特点吸引了你？

范景中：读钱锺书是逛旧书店的时候，有个《文学研究》的刊物，把他《宋诗选注》中每人的论述，发了一部分上去。他还在上面写过书评，评钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，你读这文章会很开心，里面开玩笑的东西太多了，原来学术文章可以写成这样调侃俏皮，但这篇文章太得罪人了，收录不多。我很佩服钱锺书，他把语言的魅力发挥到极致。他的《管锥编》第一册出版时，分册出版，不知1979年下半年还是1980年年初出版的，我去杭州旧书店买新印的古籍，里面对“六法”的新解引起了我的注意。我很佩服他对诗歌的敏锐性，对他评述式的东西很感兴趣。

至于陈寅恪，他写《柳如是别传》，写这么一个人的传记，让我好奇。比如柳如是穿什么鞋，用什么化妆品。把宏阔场面与细枝末节的东西容括在一起写，让人觉得很怪，而且觉得他的语言有点笨。最近我有篇序言准备发表，写文章有方有圆，钱锺书圆，又苍又润，陈寅恪方，有棱有角，虽然陈寅恪文章语言很笨，但他写出来有种笨拙的味道。况且他的诗写得很好，我很喜欢。

美术史研究的难点是风格演变的问题

南都：听了你的介绍，感觉你一直都是有系统地读书，从而影响自己的研究。你在美术史上有怎样的研究方法？

范景中：可以读我编的《美术史的形状》第二卷，里面有西方研究美术史一些重要的书目。美术史研究上，随着对象不同，我所采用的方法也不同。举个例子，我到敦煌洞窟，第一个想法是图像学方法在这可以大显身手。什么是图像学研究方法？打个比方，以前宗教艺术是一笔一笔画上去的，那画的是什么？问这问题的时候已经是处在图像式阶段。敦煌壁画主要是说教功能，为什么用这个故事说教，为什么要这么画，画里面有什么意义，这就进入图像学了。但采用这种问题看黄公望的《富春山居图》，就不恰当。

南都：你强调让博士生做明清研究，为什么？

范景中：我认为明清的研究大家应该重视，第一因为明清的材料不多不少，不像研究近现代，材料太多眼花缭乱，宋代的资料又太少。所以选择明清这段，晚明到清初这段资料不多不少，可以让我们做很好的训练。第二是不多不少的材料，配有很多画作诠释，可能通过研究得出新的方法来。投入人多的话，可以产生像西方文艺复兴的研究成果。再有就是文献的大量出版，如四库系列的文献、明清的诗文别集，可以为研究提供有利条件。

南都：在做中国美术史研究的时候，最大的难点是什么？

范景中：风格演变的问题，最基本的问题都是最难的。现在虽然大体上勾画出宋画的风格、元画怎样，但它怎么变过来的，风格为什么会发生这些变化，形式发展内部的推动力和外力是怎样交互作用的，笔墨是中国画的精萃具体体现在什么地方？没有一部书来讨论这些问题。

南都：1996年，你到柏克莱东方研究所一年，具体做什么？国内外研究方法有何不同？

范景中：那时我主要做书籍史的研究，女性绘画的研究，那边有很多其他语言的资料。国内外研究方法好像趋同了，学术史影响太大。比如世界文化观念传播开后，大家都去弄世界文化，世界变小了，思潮传播速度快了，好像大家差不多都一样。

但是，我们看着好像在做同一件事，实际上背景不同。他们知道自己做过什么，没做过什么，做过的就不做了。但我们前人还没做的，我们也不做了，没有了前人的基础。

南都：有人说，美术史的研究需要良好的经济条件，这样摸到真迹机会多些？你赞同这样说法吗？

范景中：经济条件好的情况下，去研究美术史是个非常好的条件，但也未必。我觉得，我们的一个缺陷是对原作关注太少，美术史毕竟是研究作品的，如果对研究对象不关心，就失去了研究的意义。在欧洲，经常会在博物馆、教堂、宫殿看到老师领着幼儿园的小孩去参观，他们从小就受到美术教育，有一个很好的视觉感受环境，在不知不觉中鉴赏的眼光就训练出来了。而由于我们从小缺少这种条件，使得我们的公众丧失了艺术的敏感，现在很多城市建筑乱七八糟，而公众都可以容忍，就是这个原因。

同题问答

对你影响最大的书有哪几本？

《爱因斯坦与相对论》。

你认为，要做好学问，最重要的是什么？

我认为学问最基本的是语言，学问之道是坚持阅读，读经典著作，从而思考问题。

你个人最满意的著作是哪一本？

我没有最满意的著作，我的理想是当个抄书匠。过去美术史是美术的附庸，而西方研究美术史水平高，我想通过翻译把美术史提高到人人都认识。

学术研究工作要经常到深夜吗？工作习惯是怎样的？

90年代以前，我经常工作到一两点，早晨六七点就 起 来 工 作 。1990年我生了场大病(患上癌症)后 很 少 工 作 ，1995年才重新工作，但不再像以前拼命。

学术研究之外，有 什 么 业 余 爱好？

我的爱好很杂，听听音乐，看看电影。

范景中
1951年11月生于天津。1977年，考入北京师范大学哲学系。1978年，考上浙江美院的研究生，跟随卢鸿基教授学习美术史。198 1年，毕业留校，从事美术史论的教学和《美术译丛》、《新美术》的编辑工作。1996年至今，为中国美术学院出版社总编，艺术人文学院教授，博士生导师。从事美术史、美术史学史、中西美术交流史，以及相关人文学科的研究工作，主要编著有《美术史的形状》、《藏书铭印记》、《图像与观念》、《艺术词典》等。主要译著有《艺术的故事》（合译）、《艺术与错觉》等。

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